エイベックス松浦さんがCEO退任で語る「コーライティングによるゲームチェンジ」

●エイベックス・松浦勝人氏、CEO退任へ 制作に専念すると表明「後進の育成にも励んでいきたい」

　松浦さんのCEO退任について、僕はなにか語る立場ではありませんし、何も情報を持っていません。ただ、コメントの中に、「音楽の制作手法も個人で作る手法から、Co-Writingというチームで作る手法が増え、まさにゲームチェンジの時を迎えている」との発言があって驚きました。
　僕が伊藤涼を誘って2013年1月に「山口ゼミ」を始めた時は、日本でコーライティングについて語る人は皆無でした。欧米との違いを知っていた僕らは、プロの作曲家を育てる際のテーマとして「コンペに勝つ」という現実的な目先の課題と共に、「Co-Writing（のマインドとスキル）を身につける」の二つを掲げました。実績のある作曲家がたくさんいる中、新たに入り込んでいくための「武器」として「Co-Writing」は有用だろうと思ったからです。スキルの高い作曲家ほど、一人でやれてしまいますから、実績のある作曲家はコーライトに目を向けず、むしろ見下しているような印象もありました。そこにつけ込む余地があった訳です。僕らの予測と目論見は見事に当たり、日本もCo-Writingによる曲作りが主流になりつつあります。Co-Writingに関して経験豊富な「山口ゼミ」卒業生による作曲家コミュニティ「Co-Writing Farm」活躍の場を広げています。まだスター作曲家は誕生していませんが、日本の音楽界に存在感を持ち始めていることは実感します。僕らが海外の一流作曲家とCo-Writingする機会も作っていて、貴重な経験を積み上げています。
　デジタル化によるDAWの進化で起きているクリエイション、音楽制作の変化によりクリエイターサイドに音楽制作のイニシアティブが移ってきています。以前、noteに「作詞家がコーライティングに入っている流れという文脈で触れました。興味のある方は読んでみてください。

●作詞家がコーライトソングライターになる意味〜コーライティングムーブメントが起こす音楽制作の地殻変動

　そして、このクリエイターに音楽創作、制作のパワーシフトは、音楽ビジネスのルール、スキームにも大きな影響を与えることになるでしょう。本稿ではビジネス視点で説明します。大きく二つのポイントがあります。

１）日本独特の出版権の業界慣習が続けられなくなる

　欧米では音楽出版権はソングライターに紐づきますが、日本ではアーティストサイドがコントロールするのが業界慣習です。自作自演系のアーティストでは矛盾は生じませんが、職業作曲家が楽曲提供する場合は、海外と大きな違いが生じます。ジャニーズのアーティストの楽曲の出版権はジャニーズサイドが、AKB48はAKSが、LDH所属アーティストは、、、いずれにしてもアーテイスト側がコントロールして事務所やレコード会社が出版権のルールを決めています。僕は日本の音楽業界で育ち、一番リスクを負い、結果のために努力するのはアーティスト側だと知っているので、このルールに違和感はないのですが、欧米の作曲家は納得しません。どうしても使いたい曲がある場合は、ジャニーズ事務所も外国人作曲家については出版権を渡すことに同意しています。（ちなみにAKB48のコンペに外国人作曲家の参加がNGなのはそれが理由です）海外の音楽出版社は、有望な作曲家と専属契約をして印税アドバンス（前払い）をすることで出版権を確保します。LAの作家たちと話すと、新人段階での彼らの目標は、スマッシュヒットを１曲だして、大手音楽出版社と専属契約を結んで契約金を獲得することです。（その金額が日本円で１千万円以上が相場で、マーケットが大きくて羨ましいですね）ちなみに成功した作曲家は自分で音楽出版社を設立して、自分で出版権を持ちます。　
　現状は、日本人作曲家と外国人作曲家に「逆差別」が起きている訳です。出版権は作家取り分の50%というのが国際的に標準ですから、日本人は外国人の半分しか印税がもらえていないことになります、そして悩ましいのは作家事務所の存在です。本来は音楽出版社が担うべき作曲家の育成が不十分なために、多くの新人作曲家はコンペに参加するために作家事務所に所属することになります。長年アーティストマネージメントをやってきた僕は信じられないのですが作家事務所は40%以上のマネージメント料を取ることが珍しくないのが現状のようです、印税アドバンス（前払い）などのリスクを持たずに、彼らは作家に対してどんな付加価値を付けているのでしょうか？

　さて、この状況だと外国人と日本人がCo-Writingして採用された場合、受け取る印税が、日本人が外国人の1/3以下ということがあり得るようなとんでもない「逆差別」が生じています。では例えば、LAや韓国に移住して外国人みたいなペンネームの日本人作曲家が出てきたらどうなるのでしょうか？日本でコンペに出す際にパスポートのコピーはつけませんので、見分けることは不可能で「外国人ルール」の適用が可能でしょう。意図的にペンネームを外人風にして、「海外作家扱い」を求める事例はでてくるでしょう。いや、おおっぴらにならないだけでもう起きているのかもしれません。作曲家たちの国際化が進んでいくと、このように矛盾がどんどん明らかになっていくのです。

　出版権の日本独自慣習についえは、もうひとつ大きな問題があります。地上波テレビ局の子会社の音楽出版社が、番組タイアップが決まると楽曲の出版権を持っていくという慣習です。これはアメリカでは独禁法の特権的な地位の濫用として、明確に違法ですが、日本では業界の常識として長年続いています、テレビタイアップの影響力が落ちている中で、この慣習も続けられなくなるのはそんなに先のことでは無いでしょう。

　ちなみに、日本の音楽業界が（いつものことですが）うかうかしている間に、アジアにも欧米ルールが根付きつつあるようです。国際化では大きく先行している韓国はもちろんのこと、昨年台北で行なった日本人と台湾人作曲家のコーライティングキャンプでも、台湾作家側も同様の主張がありました。大きな刺激と可能性を感じた台北キャンプのレポートはこちらです。

●台北SONG WRITING CAMP REPORT


２）原盤権（パフォーミングライツ）の位置付けの変化

　レコーディングの費用を負担したところ（多くの場合はレコード会社、事務所や音楽出版社との共同原盤の形も多い）が原盤権を持って、契約に基づき、売り上げから印税をアーティストに払うというのが従来の音楽ビジネスです。ここのルールや仕組み、そこでの金額や料率に関する「相場観」も変化せざるを得ません。これもデジタル化に伴う環境変化が背景にあります
　レコーディング関する費用が著しく下がったことも理由です。20年位前までは、1日30万円位かかるプロフェッショナルスタジオと１時間1万円位の報酬のレコーディングエンジニアでのレコーディングが一般的でした、メジャーレーベルでの契約の相場観は、アルバム制作予算は1500万円前後。「海外レコーディングして3000万円以上かかちゃったよ（笑）」みたいな会話が許される牧歌的な時代でもありました。今は能力の高い音楽家であれば自宅DAWで全てを完成させることも不可能ではありません。数十万円程度の編曲料、ミックス料を払うことで、原盤権をレーベル側を持つことが合理的と言えるのか、微妙な状況になっています。原盤譲渡や原盤供給という契約形態はこれまでもありましたが、大手レーベルは忌避することが多く、その条件も公正さに欠く場合が少なくありませんでした。

　そもそも、CDが主力商品でマスメディア露出とTVタイアップが効果的な宣伝手法だった時代は、レコード会社が音楽ビジネスのプラットフォームも担っていたので、資金力の問題だけではなく、収入の主な入り口がレコード会社であることに必然性があり、アーティストにとっても作曲家にとってもメリットがありました。ストリーミングサービスとSNSでヒットが生まれる時代になりつつある中、レコード会社が付けられる付加価値の余地はどのくらい残っているのでしょうか？
　原盤権のあり方の変化は、もう一つの変化に繋がります。音楽業界を調べようとして、業界団体がたくさんあってよくわからないなと思ったことがある人はいるかもしれません。各団体は様々な歴史的経緯に基づく存在理由があるのですが、大まかに言うと「権利ごとに団体がある」という側面があります。煩雑になるので詳細は割愛しますが、アーティストとソングライターたちがCo-Writingで作品をつくって、ストリーミングサービスで配信するようになると、そもそも権利の区分をする合理性が揺らぎます。「一箇所にまとめて分配した方が合理的なのでは？」という声は強くなっていくでしょう。コーライトが音楽制作の主流になることは、様々な変化とセットなのです。全体の大きな変化の方向は、音楽家に比重が移っていくパワーシフトです。これは環境の変化に伴う必然なので、止められず、必ず起きます。業界の中で仕事してきた人には（僕も含めて）信じられない変化ですが、５年後に今ままでと同じルールが通用するとは思えないのが厳然たる事実でもあります。

　さて、良い方向に向かっているように思える音楽ビジネスのパワーシフト。音楽家の発言力が強くなっていく際の僕の心配は、日本の音楽家がそれに耐え得るかということです。

ゲームチェンジに日本の音楽家は準備できているのか？

　松浦さんの記事を見つけて、Co-Writing Farmのメンバー何人かがいるメッセンジャーのスレッドに、興奮気味に「コーライティングに日が当たるというチャンスだよ」と投げたところ、作家達の反応は「社長が言っても、現場のスタッフに響くんですかね？ディレクターがコーライト作品に興味持ってもらえなけば、僕らにはメリットないです」とのレスで、心底がっかりしました。「どんだけ受託根性がしみついてんねん！もうお前とは話さん！」とキレました。（人間ができてなくてすいません><）
　と言いつつ実は、「山口ゼミ」では「作曲家やアレンジャーは、BtoB (toC）な職業で、まずは楽曲を採用し、リリースするディレクターやアーティストの役に立てるようにに自分のセンスとスキルを提供しなさい、独りよがりになってはダメです。」と指導しています。彼らはその教えを忠実に守り、頑張っているのかもしれません。現在の目先の課題をクリアーしていくことと、ゲームチェンジングに備えることの両立の難しさを実感しました。「山口さんは夢みたいなこと言ってればいいだろうけれど、僕らは来週のコンペで勝ちたいんです」というのが彼らの本音だとしても当然ですね。
　そんな感じでショゲていたら、古い友人でもあるサウンドプロデューサー浅田祐介が元気をくれました。実績のある作曲家、サウンドプロデューサーが集まって、「ORDI」というプロジェクトを立ち上げるのだそうです。受身だけの姿勢をやめて、クリエイター自身がビジネスにコミットしていくムーブメントのようです。藤井丈司、多胡邦夫、島野聡といった才能も経験も豊富な日本人サウンドプロデューサー達が連携して動くのは興味深いです。彼らの活躍に期待します。

　デジタル化の進展は、情報やノウハウの「ブラックボックス」を無くしていきます。民主化と中抜きは避けられず、付加価値がつけられない存在は葬り去られます。僕自身は音楽ビジネスのプロフェッショナルとして、アーテイストに貢献する（付加価値がつけられる）自負があるので、個人としての恐怖感や嫌悪感はありませんが、従来型の芸能界、音楽業界のやり方が通用しなくなることは間違いありません。音楽ビジネスは音楽家の側に戻ります。日本のアーティストやクリエイターはその責任を背負うだけの自負とビジネスに対する知見を持っているのでしょうか？権利と義務はセットです。僕が心配なのは、これまで業界に守られ（視点によってスポイルされ搾取されていたとも言えます）日本の音楽家たちのビジネスマインドと責任感の欠如です。音楽業界という村社会で、お行儀よくしていれば、誰かが引き上げてくれるという時代は終了しました。コーライティングが生まれてくる背景と、普及していく結果が、松浦さんが指摘された「ゲームチェンジ」を促進していことは間違いありません。

松浦さんは、日本のMAXとしてCo-Writingに参加を！

　最後に、松浦さんは引退する心配はしていません（笑）、新しいことに常に挑戦していく松浦さんは音楽業界に革新をもたらしてきました。これを機会に、コーライティングにディレクタースタンスで参加してワールドヒットを連発しているマックス・マーティンの存在をベンチマークし「日本のマックスマーティンは（伊藤涼ではなく）松浦勝人だ！（通称Maxだしww）」と言って、コーライティングのメンバーになる（コーライトインする）ことを期待します。作曲家たちは正直やりずらいんでしょうが、楽曲の採用率が高くなり、ヒットの確率が上がるメンバーの参加は歓迎のはずです。

●全米1位獲得曲数歴代3位のMax Martin（マックス・マーティン）が世界的プロデューサーとして世に送り出した洋楽ヒット曲とは？

テレワーク率から浮き上がる日本企業の仕事の仕方の問題。ホワイトカラーの半分以上は不要かもしれない

　コロナ禍で浮き彫りになったことはたくさんあります。共産党による官僚体制で独裁された国家が国際市場の中心にいるという矛盾が、ウィルスを世界中に拡散させました。安倍首相とそのブレーンは、音楽でのコラボレーションの意味を知りませんでした。日本国家は、非常事態宣言をする前に各所に根回しをし、メディアを通じて予告してから行い、しかも強制力はなく、地方自治体に委ねるという統治システムでした。揶揄することは簡単ですが、僕たちがそんな世界、時代に生きていることは事実です。その意味をきちんと受け止め、深く考えて、今後に活かすことが重要だと思います。

　僕は何事にも功罪あると考えるタイプなので、コラボの意味もわからない人たちが、星野源の価値や影響力を知ったことは素晴らしいと思いますし、日本国民としてボトムアップ型の民主主義社会には良い面もあるなと素直に思います。

●テレワーク実施率 3月 4月 比較、倍増するも 3 割に届かず

　そんな時に、テレワークの実施が３割以下という調査結果を見て、率直に驚きました。僕の知人は、ほぼ全員がテレワークしています。１週間以上で公共交通機関に乗っていない人がほとんどです。エンタメやITとは違う業種は世の中にたくさんありますし、「エッセンシャルワーカー」と呼ばれる、社会経済を回すために働かく人がいることももちろん理解しています。個人的には、現状で基礎疾患をお持ちの方や高齢者以外の感染リスクはあまり高くないという認識なので、恐怖感みたいなものとは無縁ですし、むしろ外出者をパッシングするヒステリックな感情の方がよくないと思うのですが、ただ、日本中がstay homeと言っている時のこの割合には率直に驚きました。オフィスに行かないと仕事ができない人ってどういう仕事のやり方をしているのでしょうか？

　以下は、直感的な内容で論じるので、矛盾があれば、遠慮なくご指摘下さい。不愉快になった方はごめんなさい。でも直感的ですが、おそらく正しいだろうという確信があることを申し上げます。「テレワークできない７割の半分以上は、そもそもその仕事要らないのでは？」「５年を待たずに、ロボットやAIに置換えられるのでは？」ということです。7割✕8割だと56％、6割だとしても42%が、非効率なやり方、ないし本質的には不要な仕事をしていることになるなと暗算しつつ驚きました。特にホワイトカラー、事務職、営業職、総合職に関しては、致命的です。仕事のやり方が根本的に間違っている、組織の運営方法が惰性で機能していない可能性が高いでしょう。

　エンタメ業界以外のビジネススキームや組織運営には詳しくないので、具体的な例示ができなくて申し訳ないのですが、出社の主な理由に「紙の書類に押印するため」があることが象徴的です。クライアント向けのサービスでセキュリティの懸念から出社が必要というのは、そもそもそのセキュリティのやり方は、マストかつ適切だったのかが問われますね。自分たちが普段当たり前のようにやっていることが、コストや工数が無駄だったこと、組織内外の仕事上のコミュニケーションに無駄が大きかったことをCOVID-19は浮き彫りにしています。

既にIT企業を中心にオフィススペース縮小の動きが始まっています。在宅中心に仕事の仕方を切り替えることで、効率も快適さ向上できるのだとすれば、みんなが集まるオフィスは最小限で良いですし、紙の書類の保存の必要も今後はどんどん無くなり、電子化していくでしょう。経営者にとっては、経費削減と業務改善の大チャンスです。

　日本企業の場合は、そもそも経営者にテレワークに否定的な方、もしくは対応できない方も少なからずいらっしゃるようですが、まずその人達を企業の意思決定から外さないといけません。ITリテラシーが低い方は、コミュニケーションリテラシーにも欠点がある場合が多いですね。

　日本企業の最大の欠点は、高度成長期に染み付いた（昭和な）成功体験から抜けられずに、思考停止していて「仕組みのアップデート」ができていないことです。できた時には意味があったのかもしれないやり方が、その意味を問い返すことなく無自覚に続いてしまっている「無駄」の集積が残念でなりません。リクルートスーツに身を包んだ紺とグレーの若者たちを見かける度に、暗澹たる気持ちになります。学校を９月新学期にする話が話題になっていますが、４月でも９月でもよいから画一的に学生を社会に受け入れる過去の仕組みを改めることのほうが重要です。新卒一括採用を続けている限り、日本の産業界は駄目なんだろうぁ、ってまさに直感的に思います。

　COVID-19は、世界中のこれまで頬かむりをしてきた矛盾を暴き出すために、神様が与えてくれたのかもしれません。変わるための好機だと捉えたいです。Stay homeしながら、考えて未来に活かしていきましょう。

作詞家がコーライトソングライターになる意味〜コーライティングムーブメントが起こす音楽制作の地殻変動

　７年目になる作曲家育成プログラム「山口ゼミ」に新しい潮流が生まれています。プロの作詞家がコーライトソングライターになるために受講するというケースです。その意味を整理したいと思います。
　当たり前ですが、J-POPを創る時に歌詞はとても重要です。日本の音楽ファンは歌詞への反応度が濃いと言われています。山口ゼミ〜Co-Writing Farmを一緒にやっている伊藤涼は「作詞力」という著書もあり、「リリックラボ」という作詞家育成プログラムもやっていますので、作詞家志望者が山口ゼミに目をつけるのは不思議は無いと思われるかもしれません。ただ、僕は日本におけるコーライティングムーブメントが新しいフェーズに入ったなと感じました。具体のケースに興味のある方は本人のブログを読んでいただくとして、僕はもう少しマクロな視点を提示したいと思います。

作詞家・Mikeyがいま、コーライトを始めたわけ - Co-Writing Farm Official blogこんにちは、CWFメンバーのMikey(マイキー)です！2020年4月よりCWFに入会しました。 元々は2005年に水樹奈cowritingfarm.hatenablog.jp

作詞家志望者の苦闘

　自作自演以外のアーティストの場合、近年は「曲先」と言われる、楽曲を完成させてから歌詞を発注するという形が一般的です。作詞家を指名したり、作詞家事務所を経由したコンペだったり、何人かの作詞家にお願いする「指名コンペ」だったりやり方はいつからありますが、いずれにしても「歌詞は最後にハメる」というのが一般的な作り方になっています。
　音楽に限りませんが、制作工程の最後になるということは、締切までの期間が短くなるケースが増えるということです。おのずと作詞家は辛い環境での創作を強いられることが多くなります。それでも実績があって指名をされるなら頑張り甲斐もあるでしょうが、作詞コンペに参加するだけだと、消耗ばかりしていくことになるでしょう。
　僕はこだまさおりがシンガーソングライターとしてデビューして、後に作詞家に転身して成功するまでの経緯をずっと近くで見てきたので、過酷な状況で鍛えられて、元々あるセンス・才能に職人的な技が加わっていくというプロセスに必ずしも否定的な訳ではありませんが、作詞家を目指す人全員にオススメできる環境ではありません。
　古い話で恐縮ですが、作詞家阿久悠は「詞先」の依頼しか受けなかったそうです。昭和を代表するミリオンセラーを山ほど出した大先生との比較は大げさになりますが、これを僕は「作詞家は楽曲のコンセプターだ」という意味に解釈しています。J-Popにおいて歌詞を書くということは本来「楽曲のコンセプト・核を決める」ということのはずなのです。ここでコーライティングの出現です。メロディメイク、トラックメイク、楽器演奏、シンガーなど、得意技を持ったソングライターたちが集まって、一つの楽曲を作り上げる、そこに「コンセプター」としての作詞（リリックライティング）の役割は大きくあります。
　そもそも、プロの作詞家でメロディメイクが全くできないという人はいるのでしょうか？現実にはコードが決められ、アレンジして、ミックスしてと自分で完成形まで作れないと、そもそも他人に聴いてもらえない時代です。「私は鼻歌しかできない」みたいに思って、メロディはつくれないと思っている人がケースは多いのかもしれません。トップライナーとしても関わりながら、コーライティングで作品を創っていく。そこに作詞家としての経験やセンスが活かせる場面は多いでしょう。

クリエイター主導の音楽制作へのパワーシフト

　背景として指摘しておきたいのが、音楽制作においてパワーシフトが起きていることです。20年位前までは、レコード会社のディレクターは良さそうなデモがあると、プリプロダクション（事前作業）用にスタジオを使って、完成形に近づけ仮歌を入れてみるというプロセスが一般的でした。タイアップ先やアーティスト本人や事務所の社長に聴かせるためのデモを作ります。その過程でディレクターが自分のイメージする作品に寄せていく訳です。
　デジタル化の進展で自宅録音のレベルが飛躍的に向上して、プリプロダクションは無くなりました。作曲家がそのままタイアップに出せるクオリティの高いデモを作ってくれて、それがコンペで選べるなら、その方がディレクターは楽ですし、コストも掛かりません。海外作家（アメリカ、北欧、韓国など）から、非常にクオリティの高いデモの売り込みが増えたこともそれに拍車を掛けました。ドラマのプロデューサーやCMのディレクターなど、タイアップのジャッジをするのは音楽の専門家ではありません。「この曲はこういう風にアレンジして仕上げたら素晴らしくなる」と想像力を要求するのは簡単ではなく、「これカッコいい」って聴けばわかるデモが重宝されるのは当然ですね。
　最近は、クリエイター提出デモがコンペで選ばれ、歌詞もアレンジもそのまま使われるというケースが増えてきています。具体的な工程としては、「採用なのでフル尺でください」（コンペは１コーラスのデモで行われるのが普通ですが、これもそろそろ欧米のようにフル尺になっていく気がしています）→「決定なので、ボーカル録音するためのカラオケください」→「ミックスするのでパラデータ下さい」→完成という流れです。クリエイター側にミックスの能力があるメンバーがいる場合は逆にボーカルトラックを受取ミックスも行うケースも少なくありません。つまり「ボーカル録音以外は全部クリエイターが作ったものがリリースされる」ということが普通になってきているのですが、これは欧米でも増えている現象で、決定権自体はディレクターにあっても、実質的な創作、制作のイニシアティブはクリエイターサイドに移ってきている訳です。この傾向はどんどん強まっていますし、そうなっていくでしょう。
　この音楽の制作にはコーライティングというやり方が非常に有効的です。それぞれの得意なスキルを出し合いながら、一つの目標に向かって真摯に議論し、作品を仕上げていく手法。バンドで音楽を作るときに、その人たちの組合せでなければ起きなかった奇跡的な良い作品ができると「バンドマジック」と言って喜びますが、コーライティングは、1曲ごとに「バンドマジック」を起こすようにする、「ソングバイソング・コーライティングマジック」が理想形です。一曲完成したら解散するバンドみたいないことです。やりたくなったらまた再結成すればいいのです。創作の大きな敵は「煮詰まってどうすればよいかわからくなる」なのですが、コーライティングはそれも回避しやすい方法論です。

コーライティングという手法の有効性はレコーディングエンジニアにも。

　作詞家と同じことが、例えばレコーディングエンジニアにも言えます。日本は欧米のように、エンジニアからプロデューサーへとなるパターンが少なく、天才的なレコーディングエンジニアは、職人的に名人になるというパターンが多かったです。立派なプロ仕様のスタジオが音楽制作のファクトリーになって潤沢な制作予算の時はそのことの良さがありました。メジャーレーベルと契約すると新人アーティストでも一流のエンジニアと仕事ができます。その経験で成長してサウンドプロデューサーになっていく人も多かったです。
　環境は変わりました。プロ仕様のスタジオは減っていき、レコーデイングエンジニアは絶滅危惧種となって若い才能が集まらなくなっています。その処方箋もコーライティングです。エンジニアもコーライティングソングライターになることで活路が見出せます。自分のスキルでデモに使われる音色やミックスのクオリティを上げていき、デモが採用されると作曲家として印税が入るだけではなか、ミックスエンジニアの営業にもなる訳です。参加しない理由はないでしょう？
　作詞家はコンセプターで、エンジニアは音色のクオリティアップとミックスで、アーティストは仮歌シンガーとして、それぞれの強みを活かしながら一曲ごとのプロジェクトを組んでいくというのがこれからの音楽制作になっていきます。欧米のように、ソングライターの実績と人脈からアーティストとしてデビューする事例が日本でも増えてくることでしょう。

コンペも「提案型」が主流になる

　今はまだ、A&Rが作家事務所経由でコンペシートを配って数多くの楽曲を集めるコンペが主流ですが、ここにも変化の芽があります。無駄に膨大な曲数を聴く「コンペ疲れ」を感じるのは当然です。クリエイターサイドが、こういう楽曲がこのアーティストの次のビジョンでは無いか？と提案していく形が増えいくでしょう。アーティストとクリエイターのコーライティングでの作品創りも増えてきています。

　レベルの高いクリエイターが１曲毎のコーライティングマジックを目指して作品を創る。それが生まれるクリエイターのネットワークがある、そのネットワークには日本人だけではなく外国人作曲家も入ってくる。彼らを通じて日本人クリエイターも海外市場にアクセスしていく、そんな時代が訪れています。僕が言うこと、やることは「山口早すぎ」と業界ではよく言われてますが(T_T)、同時に僕が確信したことで起きなかったことが無いのも事実です。　僕が予感した「クリエイターファースト」の世界は。コーライティングをテコに日本でも実現していくんだなと今、ヒシヒシと感じています。

　この変化は、社会環境的な必然性がありますので、必ず来ます、音楽家はこのイメージを持って、自分のキャリアプランを立てることをオススメします。僕は、山口ゼミ〜Co-Writing Farmで一つのモデルを提示しました。やり方はいろいろあり得ると思いますが、セルフマネージメントできる自立したクリエイターがネットワークを作って責任を持って創作、デジタルサービスや海外市場も視野において作品を作っていくそういう時代が来ました。

　それができないクリエイターは少しずつですが、確実に淘汰されていきます。（悩みがある人は相談にのるので、連絡ください！）

デジタル化の進展が音楽制作現場に与えた地殻変動

　異業種の方もわかる表現に替えると、業界という「村社会」、インナーサークルで完結していた音楽原盤制作の世界も、他の分野と同じように、デジタル技術によるパーソナライズ化、インターネットによる情報の民主化、緊密化するグローバル市場という大きなトレンドに覆われ、大きな変化が起きつつあるという、そんな当たり前の話です。そうなるとクリエイティビティ、コンテンツ力の勝負になるはずなので、国際基準に乗っかりさえすればレベルの高い日本人クリエイターには大いにチャンスがあるのです。

　野球に喩えるなら（わかりやすいかどうかわかりませんがww）まだ野茂の渡米以前です。ヒロイズムがLAで日本人作曲家の道を切り拓いてくれています。彼は野茂を超えて、イチローになってくれるかもしれません、そうすると松井秀喜も海外に目を向けるし、ダルビッシュも大谷も必ず出てきます。J-popは野球くらいの国際競争力があるなというのは肌感でいつも感じてきたことです。

　みなさん、これから日本の音楽家、特にソングライター・サウンドプロデューサーにご期待下さい！国際感覚のあるクリエイターが増えると日本人アーティストの作品にも貢献できます。これかラ日本の音楽家は海外で稼ぐ時代です。そして有望です。僕はこの動きが活発になるように引き続き頑張ります。

　こんな問題意識で情報発信は続けています。気になる人は、メルマガやpodcast、twitterをチェックして下さい。コロナ禍で在宅ワークになったので、オンラインイベントとかもやっていこうと思うので、peatixのフォローもどうぞ。

Co Writing FarmCo-Writing Farmは、2013年9月設立の、共創（コーライティング）スタイルを得意とする音楽クリエイターチームcowritingfarm.peatix.com

JASRAC改革も促すデジタルとグローバルに強い著作権信託会社NexTone。マザーズ上場後の期待。

●ネクストーン阿南CEO「年3～4割売上高伸ばす」

　ネット上では、JASRACの悪口を言うのが大好きな人がたくさんいますよね。僕もJASRACの古い体質に言いたいことはたくさんあるのですが、批判する人たちのほとんどが、誤解もしくは無知からくる感情論で、それを否定していると、なんかJASRAC擁護派みたいになってしまって不本意な気分になります。70年の歴史を持ち、毎年1100億円以上の音楽著作権を徴収分配しているJASRACが日本の音楽業界に大きな貢献をしていることは間違いありません。ただ、歴史の古さ故に問題もたくさん抱えているのです。著作権の話でシンプルな基準があります。何か一家言ある風の人に「NexToneを知ってますか？」と訊いてみるのです。知らなければただの言いたがりなので、その人の著作権ビジネスに関する発言は相手にしなくて良いと思います。是非、みなさん試してみてください。

　2001年施行の著作権等管理事業法で、著作権の徴収分配がJASRAC以外に開放されました。雨後の筍のように第二JASRACができましたが、どこも立ち行かずに消えていきました。その中で残った、JRCとイーライセンスが合併してできたのがNexToneです。株式公開をして社会的な存在感もました育でしょう。コロナ禍もあって資本市場的には困難な中での船出になりましたが、日本の音楽業界が世界市場で活躍するために担う役割が大きい他に替わりのきかない存在です。日本の著作権に関して、もう一つわかりやすい基準があります。現在４％程度のNexToneのシェアが上がれば、音楽業界は良くなります。何故なら、デジタルサービスと、グローバル市場に視野をもった会社だからです。嘘だと思う人は、NexToneについて調べてみてください。僕は株持ってませんし、いわゆる利害関係者ではありませんが、非常に信頼しています。僕にサービスをはじめたばかりのSpotifyの存在を教えてくれたのは現COOの荒川さんです。音楽サービスの未来を感じて興奮して話し合ったのは10年以上前のことです。新しい潮流をチェックし、直接コミュニケーションをとっています。JASRACに一番足らないのは、徴収分配制度の透明性に対する感度ですが、NexToneは前身のJRCのときから「完璧な分配データが入手できなければ、そもそも徴収しない」というスタンスを保ってきています。法的な根拠を背景に「取れるところからで取って、できるかぎり公正に分配する」ことを正義としているJASRACとの最大の違いと言えるでしょう。
　JASRACを不正だと怒る、ファンキー末吉さんや沖野修也さんの批判も根っこはここにあります。友人でもあるので心情的には理解できますし、自分の曲を自分の店で流していて、著作権使用料だけ徴収されて、その楽曲の分配が無いとことに怒りと不信を持つのは当然です。これは大雑把に言うと、JASRACの分配データがアナログだから起きることなのです。おそらく、全体の分配の中で、その曲の分配比率が小さくて、分配データから漏れてしまっているのでしょう。JASRACはそういう事態の対応のために予備の分配枠は取っているでしょうから、きちんと手続きすればそこで対応され支払われるはずです。いずれにしても、何か不正が行われているということでは無いのです。JASRACは創業70年積み上げた信用で徴収分配を行っています、ただ、その信用にカビが生えてしまっていることに鈍感なのが罪なのです。100%透明な分配データを持たないと信頼されないという認識は無いのでしょう。最近、裁判でJASRACが勝った音楽教室での著作権利用についても同じことを感じます。
   ３年前に書いたBlogを紹介します。　
●誰がJASRACをカスと呼ばせるのか？

 JASRACについては、あまりにも間違った言説が多いので、近いうちに、一度整理してnoteに書こうと思いますが、最大の問題点は「デジタル時代に透明性に対するシビアさに欠ける」ことです。僕はその原因は、選挙で選ばれる理事の1/3が作詞家、1/3が作曲家である（合わせて2/3、有識者の委嘱理事を含めても過半）というガバナンスが原因だと思っています。高齢で実績のある作詞作曲家の先生は人格的には素晴らしい方々なのでしょうが、デジタルサービスに対する知見をお持ちの方はほとんどいらっしゃいません。役人が大臣を向いて仕事をするように、事務局は理事会を意識しながら業務を行います。JASRACを一般ユーザーや他業種から信頼される存在にするためには、このガバナンスを変えるべきだし、そのためには監督官庁の文化庁の認識が重要なのですが、「カスラック」と言って批判している人たちにそういう指摘を聞いたことがありません。
　これからの日本にとって、音楽著作権の活用は重要です。NexToneをもり立てていきながら、JASRACにデジタル時代に適応した改革を促していく、そんな議論をしていけるとよいなとNexToneの上場に際して、改めて思いました。
　音楽サービスがグローバルになったことで、著作権ビジネスもグローバルな視点が必要です。今週末のMusicTechRadarでは山崎卓也弁護士から最新の状況を伺います。彼の帰国に合わせて組んだ日程が、結局ロンドンからのオンライン参加、どころかイベント自体もオンライン飲みになってしまいましたが、”濃密に”ZOOMで話しますので、興味のある方は是非ご参加ください。

●MusicTechRadar Vol.2 グローバル著作権ビジネスWARS

AWAの聴き放題ARTISTプラン270円が安すぎる件について

　久々の投稿ですが、今後はnoteに移行しようと思います。使い勝手や拡散性などがnoteの方が良いのかなと言うことで。今回は全文掲載しますが、この機会にnoteのブックマークをお願いします！
https://note.mu/yamabug

　AWAが新しいアーティスト単位で聴き放題になる「ARTISTプラン」を始めました。浜崎あゆみ、AAA、倖田來未といったエイベックスの主要なアーティストが参加していますし、非常に可能性のあるサービスだと思います。AWA自体もユーザー数では伸び悩んでいるようですが、良質のサービスです。プレイリストが作りやすく、アプリもサクサク動きます。おそらくはサイバーエージェントの開発ノウハウが注ぎ込まれてるのでしょう。プロダクトとしてのクオリティは高いと、リリース当初から注目していました。

　そう思いながら詳しく見てみたら、月額270円という安すぎる料金に驚き、落胆しました。何故、アーティストの価値の毀損に繋がりかねない安い値付けをするのでしょうか？

　●AWAが“1アーティスト聴き放題”の新プランを公開　浜崎あゆみ、AAA、倖田來未などでライブ優先予約や限定メッセージ配信なども

　https://realsound.jp/tech/2019/04/post-348383.html

　そもそも、日本でのストリーミングサービスの月額金額は安すぎます。Spotifyがサービスを開始する時に、世界一のシェアを持つレーベル、ユニバーサルミュージックと話し合って定めた基準は、iTunes StoreのeAlbum1枚分の金額を月額料金にするというルールだったと言われています。

　各国でこの基準で欧米では、9.9ドル/ポンドが月額料金になっています。この基準で言うと、日本では1500円前後の値頃が目安になります。実際、Spotifyは月額1480円にするつもりでサービスを準備していました。ところがレコード会社側が、高すぎるとの意見で、980円になっています。

　もちろん、日本はCDが高すぎるという見方はできると思います。アルバムが3000円に対して、アメリカでは9〜12ドルですから、2.5倍以上の金額になっています。せっかくの、そういう市場の価格をレコード会社側が自ら壊す理由はどこにあるのでしょうか？

　そもそもサブスクリプションビジネスにおいて、pricing(値付け）は最も難しく、かつ重要なマーケティングの要素です。権利者側に発言力があり、配信事業者が一方的に値付けできない音楽ビジネスのメリットを活かしてないことが残念でなりません。

　間違った判断をしてしまう理由について、僕は2つのことが透けて見えます。

　1,i-mode公式サービスの成功の呪縛

　スマホの前のガラケー時代は、NTTやKDDIなどの通信会社がその内容を担保してユーザーに提供する、公式サービスが全盛でした。ジョブスは、i-modeとソニーのウォークマンから今のアップルの音楽サービスを考案したと言われるほど、よくできた仕組みでした。類似サービスの乱発は認めず、ユーザーはTOP画面からディレクトリー型でサービスを選びます。着うたという音楽配信サービスが大きな市場となり、レコード会社が主導した「レコチョク」というサービスがシェアの7割以上を占めて高い収益率を誇りました。YouTubeのMusicVIdeoと着うたの組み合わせで、新しいタイプのヒット曲も生まれました。

　この時が月額料金は300円〜500円だったのは、キャリア会社の基準でした、i-modeはファンクラブなど他のサービスも行い、低い手数料（10%以下）で、債権回収までキャリアが受け持ってくれる権利者にとっては夢のような生態系でした。（老獪なジョブズは低い料率だけは真似せずに、アップル手数料は30%でコンテンツ事業者を苦しめているのはご存知の通りです）

　この経験が、「日本のユーザーの月額課金は300円程度が適切」という根拠のない確信を呼んでしまっている気がします。imodeはあくまでNTTの通信網の中に閉じられた仕組みです。インターネットに開かれたスマホサービスと料金の基準が同じではありません。適切な料金設定について、音楽業界側がもっと敏感かつ巧妙であるべきでしょう。

　2. レコード会社が音楽ファンを信じていない

　「音楽は無料ではない」と、違法ダウンロード撲滅を訴え、法律における罰則化まで音楽業界は求めて、実現しました。僕はこの法律自体は賛成です。議員の方にお会いする機会があれば、音楽業界人の一人として立法実現のお礼を言うようにしています。ただ、罰則を強化しても売上は増えません。業界のエネルギーの方向としては、立法化が一番の方法とは当時から思っていませんでした。

　僕が問題だと思うのは、デジタル化が進んでいる中で、レコード会社が音楽ファンを信じていないというメッセージがでてしまっていることです。思い出したくない「コピーコントロールCD」導入もありました。業界をあげてレコードから転換したCompactDiscの規格をはみ出してノイズデータをいれてコピーをガードしようという、しかも全然ガードは不完全、という悪夢のような出来事でした。

　音楽が人生の一部に、生活の中で無くてはないものになっている人を音楽業界は大切にしなければいけません。CDバブル（今となってはバブルと言うべきでしょう）の時代に、TVCMやドラマの主題歌で聴いた曲を、音楽ライトユーザーが購入して何百万枚とCDが売れました。その成功体験がレコード会社の呪縛になっているような気がします。まさにエイベックスはミリオンセールスの象徴でしたからやむを得ないとも思います。

　しかし、今こそ音楽業界は、i-mode公式とCDバブル、2つの成功体験の呪縛から解き放たれるべきです。

　アーティストがベースに居る音楽ビジネスでは、ユーザーとのエンゲージメントが最も重要です。このエンゲージメントの濃さを活かすして、企業とのコラボなどをSNSで展開していくのがこれからの音楽ビジネスの柱の1つです。音楽ファンを信じず、音楽の値付けを下げていくレコード会社は、アーティストにとってどんな存在意義があるのでしょうか？

　

　音楽業界の発展は音楽ファンと共にしかありえない、ということを改めて考えていただきたいです。そして若い起業家たちは、ここにビジネスチャンスがあると思ってほしいです。

オトナたちがつくった仕組みは、時代とずれてしまい、新しいサービスが待望されています。　昨年11月に設立したエンターテックをテーマにしたスタートアップスタジオVERSUSは、エンタメ分野で起業を志す人達と一緒に新しいサービスを作っていく場です。興味のある人は、ご連絡ください

VERSUS公式サイト

https://versus.tokyo/

独断的音楽ビジネス予測2019：やっと動き始めた日本デジタル音楽シーン。アジア市場で数値目標を！

　新年あけましておめでとうございます。

　去年は投稿数５と過去最低だった本ブログ、メルマガ［週刊・無料：音楽プロデューサー山口哲一のエンターテックニュースキュレーション］は毎週頑張っているから、許してね(^^)と言いつつ（まだの人は読書登録をお願いします！）、2012年から始めた元旦ブログは今年も書こうと思う。

　独断的音楽ビジネス予測2018〜犬は吠えてもデジタルは進む、メゲずに吠えるぜ！

　から1年たった。2012年から毎年予測と検証をしているけれど、今年はその必要もないくらい「ずっと前から言ったとおりでしょ？」となっているはずだ。興味がある人は見てみて欲しい。

「デジタルコンテンツ白書2018」から

　ただ、実は、去年の春辺りから音楽業界の内部の「空気」はずいぶん変わったと感じた。一言で言うと、デジタルに対するネガティブなムードが無くなった。「変わっているんだよね」「もうそうなるよね」という風に誰もが思うようになった。「空気」っていう言い方もファジーで申し訳ないけれど、「ムラ」的な社会である「業界」では、集合意識的なものがあって、それによって、促進されたり、ブレーキが掛かったりする。日本的な特徴なのだろうけれど、去年までは、僕ら（敢えて言うなら「改革派」の人たち）が海外事例やロジックを尽くして、どんなに説明しても。「とは言っても日本はむにゃむにゃむにゃ」「いろいろなことが絡んで難しいよね。だってさ、、、、。」みたいな非論理的な抵抗を感じることが多かった。１年前のブログのサブタイトルに「メゲずに吠えるぜ」ってなっているのは、自分を鼓舞してたんだと思う。それが変わった。こういうのが空気なんだと思う。

　空気が変わるのにも理由はある。一つは日本のデジタル市場が一定の規模になってきたこと。2017年の数字は約940億円。そして2018年１月〜３月の下半期ではストリーミングがDL市場を抜いたとの情報もでた。パッケージは頑張って、CD と音楽 DVD を合わせで2,964億円 前年比94%だけど、長期低落は免れないから、デジタルを重視しなきゃねということになったようだ。詳細は知らないけれど、2011年設立のTuneCoreJapan社長の野田君が「音楽関係者の僕らへの態度が明らかに変わって、逆に提案をいただけるようになりました」と言っていた。音楽配信サービスへのアグリゲーション機能をきぞんのかい者を使わずに、誰でもできるようにソリューションとして提供するTuneCoreは既存の音楽ビジネスの仕組みは、大まかに言えば"破壊者側"の仕組みだ。そこに対してポジティブになったというのは大きな変化だ。海外配信サービスに対しての利便性と情報源として有益なことがわかったのだろう。

世界のレコード産業売上推移(IFPIデータ）

　グローバルメジャーレーベル経由で海外市場の情報が届いてることも大きいと思う。欧米ではストリーミングサービスが牽引して音楽市場全体が上昇するというトレンドが完全に定着したし、まだしばらくは続くと見られている。ドラスティックに変化するアメリカ市場は3/4がストリーミングだし、日本に近いと言われて、パッケージ比率が高かったドイツでもデジタル市場が過半となった。ユニバーサルやワーナーというグローバルメジャーは、正確な情報とマーケティングプランを持っている。日本法人には、早くストリーミング市場を拡大しろとプレッシャーを掛けているはずだ。（彼らも数年前までは「日本をCD売れてて素晴らしいね」って言ってたらしいけどねwww）

2018年上四半期米市場(RIAA)

　ユニバーサルミュージックジャパンの藤倉社長が契約社員330人を正社員にしたというニュースには驚かされたけれど、おそらく彼は本社からの情報で、日本市場で自社のシェアを伸ばして、収益増を図る戦略に自信が持てたのだと思う。スマートスピーカーの普及など新しい市場もできていている。（勝手な推測だけれどおそらくは５年くらいの長期契約を結んで、正社員にしたスタッフを鼓舞して、腰を据えて収益増に取り組まれるのだと思う。注目だ。）

　なので、2020年が過ぎるまでは、変革ができないかなと思っていたデジタル音楽市場には、少なくとも「空気」は変わったので、やりやすくなっている。各事務所やITサービスは、レーベルの変化を活かして欲しい。もう邪魔されることはないと思う。TikTokなんて、普通なら権利侵害の権化になりそうなサービスだけれど、ユニバーサル、ワーナー、エイベックスはいち早く原盤も含めて包括許諾しているようだ。これまで原盤権クリアで二の足を踏んでいたITサービスはTikTokという前例をうまく活用しよう。（「中国の動画共有サービスに許諾出してるんだから、日本のスタートアップにももちろんお願いしますよ」みたいなロジックでね(^_-)）

　

　さて数年前から指摘している３つの課題

　●マーケティングに活用できるオープン型の楽曲及びアーティストデータベースの構築

　●グローバルプラットフォーマーとの向き合い

　●中国市場への本格的な取り組み　

　　については、正直、進捗は遅い。意識を変えることが難しいようだ。

　そこで一つ年頭に提言したい。一気に状況を変えていくために、経産省と業界団体が旗を振って、数値目標決めるのはどうだろう？

　例えば、2025年にアジアの音楽市場で日本の楽曲のシェアを20％にする。

　2025年だとアジアの音楽（レコード産業）市場は１兆円超が期待できる。北米以上の規模になるだろう。ここで２割を取れれば、単純計算で2000億円。日本のレコード市場が倍近くなるイメージだ。しかも今後も上昇が期待できるマーケットでこの数字は大きい。アジアの音楽市場は、ニアイコールでオンデマンド型ストリーミング市場で、売上以外にもライブや越境ECによるMD（アーティストグッズ）など様々な広がりが期待できる。ファンクラブというビジネスモデルは日本特有のようだけれど、アーティストファンのエンゲージメントを軸にやれるマネタイズ方法はこれから増えていくだろう。
　どの国もその国の言語でその国のアーティストが行ういわゆるドメスティック（内国）音楽が市場の５割〜６割を占め、残り４〜５割を洋楽とK-POPとその他アジアの国の音楽が争うことが予測される。その中でアジア市場であれば、J-POP（＋アニソン）が一位になっても全くおかしくない。現状は残念ながら２〜３％位だろう。完全に韓国の後塵を拝している。K-POPは若い世代に届くカッコイイポップスを高いクオリティでになった。サムソンや現代といった企業とも連携、政府も後押しする「オール韓国体制」でマーケティング施策も素晴らしい。ただ、多様性という意味ではまだ日本にかなりのアドバンテージが残っている。アジア人に共通する「郷愁感」みたいなのは日本人音楽家が得意とするところだし、幅広い音楽的な情報とレベルの高い消費者を長年持っている日本のポップスの奥行きは世界レベルで見ても洗練されて、深みがある。アニメという日本発のキラーコンテンツとも連携できる。これまでもアジアの各国で日本の曲がカバーされて広まっている事例はいくつもある。「昴」「恋人」などスタンダード化した楽曲も多い。ただ、これまでは偶然でラッキーなことが多かったように思う。現地のアーティストへのカバー施策を戦略的に仕掛けていくのも有効だろう。ストリーミング再生のデータを元に声を掛けることができるので効率的な時代だ。
　これらを上手に活かして戦えば、アジア市場で20%というのは十分可能な数字のはずだ。観光立国になっていく日本の産業振興の視点でも重要だ。インバウンド活性化にエンターテイメントが果たすべき役割を役割は大きい。リピーター増、滞在期間増には、エンタメが貢献できるはずだ。
　関係各位に検討をお願いしたい。

　さて、「テクノロジーとエンターテインメントの幸せな結びつきは新たなカルチャーを創る」というのは鈴木貴歩さんからの受け売りだけれど、AI、VR/AR、IoT、BlockChainと行ったテクノロジーの急速な進展ですべての産業や生活が再定義されるxtech（クロステック）の時代にエンターテイメント分野が果たすべき役割は大きいと思う。時代の気分を醸造し、技術の普及を牽引する役回りだ。そこにスタートアップへの期待が出てくる。

　最後に僕自身の話をしたい。４年間続けていたエンタメ系のスタートアップを支援するプロジェクト、START ME UP AWARDSは去年は行わなかった。理由は実行委員長の僕が単発のピッチイベントに限界を感じたからだ。始めた頃は、エンタメ✕起業というテーマを掲げているものなど何もなかったから存在だけで意義があったけれど、エンタメ関連のピッチコンテストやアクセラレータープログラムが増えてきた中で、もっと踏み込んでスタートアップ育成に関わりたいと思った。

　そんな時にちょうど１年くらい前に世界で「スタートアップスタジオ」という仕組みが世界的に広がっていることを知った。スタジオという由来はハリウッドで、ハリウッドのスタジオがたくさんの映画を作るように、スタートアップを同時多発的に育てていくというコンセプトに惹かれた。コミュニティ形成という僕が近年取り組んでいる方法論と親和性も感じた。

　去年１年掛けて動く中で、エンターテインメント✕スタートアップにフォーカスして、0〜１のところをハンズオンで育成するスタートアップスタジオをやらせてもらえることになった。会社名は株式会社VERSUS（Visionary, Evangelistic, Revolutionary Start-Up Studio）で11月に設立済みだ。エンターテインメントは広く捉えて、食も美容もファッションも対象にする。詳細は１月中には発表するのでそれを楽しみに待って欲しい。エンタメ関連で起業を考えている人は、発表を待たずに連絡ください。

　レコード産業を始めとして、既存の仕組みが有効性を失っているエンタメ分野の業界は多い。仕組み自体を作り直すのは既存のプレイヤーだけででは難しい。スタートアップに好き勝手に頑張ってもらって、既存の仕組みのパーツで有効なものはモジュール的にハメていく。そのバランスを取るのが僕の役目だと思っている。

　

　その時に、忘れてはいけないのは、日本はすでにアジアでのIT後進国になっているという現実だ。一例を言えば「銀行ATMが充実して偽札の心配がないから日本は電子マネーの普及が遅れる」いわゆる「イノベーションのジレンマ」だ。日本はこれまで便利だったことの代償に次のステップへの変化が遅れてしまっている。アメリカだけでなく、中国も先を走っている。おそらく次のイノベーションについてはもう追いつかないだろう。ただ、イノベーションのジレンマはサイクルでやってくる。中国でスマホ決済が広っているので、ユーザー利便性が理想的ではないとQRコードに留まるかもしれない。諦めて何もしないという訳ではないけれど、次の勝負での負けはもう決まっているので、次の次のイノベーションを日本発で起こしていく、概念的にはそんなことだろうと思っている。今からSpotifyには追いつけない（もちろんスタートアップ的にはSpotify生態系を活かしたヤドカリ的な周辺ビジネスにもチャンスはあると思うけれど）から音楽消費のプラットフォームを作るなら、その次の音楽体験は何なのかを考えることだろう。

　デジタルが主役になって時代の変化は驚くほど早い。１年後にどんな独断的予測を書くことになるか楽しみにしながら、2019年を頑張ろうと思う。

　今年もよろしくおねがいしますっ！

●独断的音楽ビジネス予測〜2012年は目覚ましい変化なし。大変革への準備の年〜
●独断的音楽ビジネス予測2013 〜音楽とITの不幸な歴史が終わり、構造変化が始まる年に〜
●独断的音楽ビジネス予測2014〜今年こそ、音楽とITの蜜月が始まる〜
●独断的音楽ビジネス予測2015〜シフトチェンジへ待ったなし〜
●独断的音楽ビジネス予測2016〜周回遅れをショートカットして世界のトップに〜 
●独断的音楽ビジネス予測2017〜もう流れは決まった。大変革の2021年に備えよう〜 
●独断的音楽ビジネス予測2018〜犬は吠えてもデジタルは進む、メゲずに吠えるぜ！

３大メジャーレーベルとMerlinとTuneCoreと〜グローバル視点で音楽ビジネスを俯瞰すると〜

　久しぶりの更新になってしまった。このブログはエンターテック領域を中心に自分が私的に関心をもったトピックを、個人的に書くことにしているので、気楽に書けるはずなのだけれど、責任や締切が無いとなかなか手が付かないものだなと思う。

　今日書くことは、半年くらい前から思っていることなので、このタイミングで一旦まとめておきたい。　

　これからのアーティスト、マネージメント、レーベルマネージャーの活動領域、パートナーの組み方に関するビジョンの持ち方にかんする一般論だ。

　まず、前提として確認したいことは、音楽ビジネスはグローバル化が進んでいくこと。もちろん言語や文化やメディア（放送局は各国の政府が仕切るからドメスティックになる）などの壁がなくなっているわけではないけれど、以前に比べれば障壁は低く、薄くなっている。SpotifyやYoutubeで世界中の人に自分の音楽をアピールすることができるようになっているのは誰もが実感していることだと思う。一方で人口が減り始めた日本で市場拡大は難しい。世界市場に活路を見出そうとするのは音楽に限らず、当然の発想だ。

　そんな時代にこれから音楽ビジネスをする際は、俯瞰してみると以下のような構造なのだと知ってほしい。

　グローバル市場で一番超えやすいのは音（と映像だ）。まず音源（原盤ビジネス）について考えたい。

　原盤ビジネスについては、以下の３つのレイヤーがあるころを知り、それをアーティストの状況によって時期ごとに乗り換えていくようなイメージを持つのが良いと思う。

１）３大メジャーのレイヤー

　グローバル視点で見た時の、メジャーレーベルは３社だ。ユニバーサル。ワーナー、ソニーミュージックの三社。以前は、BMGとEMIがあったけれど、合併して３社になった。いうまでもなく彼らは巨大な資本と資金と情報を持っている。契約する機会があれば、活動範囲は広がり、ファンベースを大きく拡大するチャンスになるだろう。ただ、彼らは可能性に投資して、育成したりはしないから、一定のレベルまでは下記の２および３のレイヤーで成果を出す必要がある。

２）ドメスティックレーベルからマーリン活用

日本ではまだ「メジャーデビュー」という言葉が使われている（僕もいまだに使うことがありますwwwすいません）が、エイベックスやビクターやトイズファクトリーからのリリースは、グローバル基準でいうとメジャーデビューではなく、これらの会社はインディーズレーベルだ。ドメスティックメジャーという言い方が適切かもしれないけど、グローバルメジャーとは全く違う。アーティストを売り出す時に、価値観が共有できるA＆Rスタッフと一緒に組み立てることの重要性は昔も今も変わらない。レコード会社との契約には意味があるだろう。

　ただ、海外への視点を忘れてはいけない。日本のドメスティックメジャーは海外市場に進出する意欲もノウハウも持っていない。その時に知っておきたいのがマーリンの存在だ。

　マーリンはヨーロッパを中心に世界中のインディーズレーベルの配信事業者との交渉を代行する組織で、既に大きな成果を上げている。GoogleやApple、Spotifyといった配信事業者は、3大メジャーの寡占が進むと、レーベル側の発言力が強くなるので、そこへの対抗策の意味もあって、インディーズレーベルに対して融和的な方針を持つことが多い。マーリーンはそこも上手く利用して、卓越した交渉力で、メジャー以上の好条件を引き出すケースもあるようだ。手数料も驚くほど安い（３％程度）。日本のドメスティックメジャーも、徐々にマーリンを活用する流れが出てきている。数年以内に、ほとんどの会社が契約関係を持つだろう。マーリーンは交渉代行を行うだけだけれど、デジタルマーケティングの会社と属人的に近かったり、情報共有をするなどの活動も行っているので、アーティストやマネージメントに有益だろう。

　個人会社の規模でも頑張ればマーリーンと契約することはできるかもしれない。でも日本のドメスティックレーベルと契約して、海外は直接とやるのはあまりおすすめできない。マーリーンと契約させて、海外収益もシェアするやり方の方がフェアで、ストレスが無いだろう。おそらくは少ないリソースで戦っているみんなには、リソースの集中は大切だ。

３）TuneCore活用でDIY的に配信する

　自分でやりたいなら、TuneCoreJapanを使えばいい。日本でもかなり認知度が上がってきた、ソリューション提供型のアグリゲーション会社だ。要するにアーティストやマネージャーが自分でアップロードすると、世界中のほとんど全部の配信会社で配信することができるということ。使用料は1年間1曲約1000円、売上は全額バックというのが売りだ。自分たちがやった分が、全部もどってくる。ほぼリアルタイムに売上情報もわかるので、この国のこのサービスで再生回数が上がったから、そこを補強しつつライブに行くことを考えるみたいなことが機敏にできる。フットワーク軽く自分たちでコントロールしてやりたいならベストの方法だけれど、その分、広がりに欠けるキライはある。他人の力を使わないことの是非はあるだろう。

これからのアーティスト、マネージメント、自分でレーベルやりたい人などは、この3レイヤーを使い分けるというイメージが大切だ。１つのレイヤーに固執する必要はない。もちろん、原盤契約を同時に複数の会社と結ぶことはできない。しかし、期間や作品単位で切り替えることは可能だ。現実的には。数年単位でこのレイヤー使い分けていくイメージを持つと発想が広がるだろう。

　「やっぱユニバーサルとやるとノウハウとか資金力あるから活動範囲は広がりますね。でも利益率考えて、来年のアルバムではTuneCore使ってやってみようと思ってます。」みたいな話ができるマネージャーが増えて欲しい。

　この発想は、コンサートツアーについても同様なことが言える。コンサートプロモーターの場合は、地域で契約を分けることができる。日本は自分たちでプランニングして日本のプロモーターと一緒にやり、海外は現地のプロモーターと契約するのがよいだろう。

　日本アーティストを呼んでくれるフェスティバルは世界中にたくさんあるのでSpotifyやYouTubeでの再生状況を見て、反応の良い国にコンタクトして、フェス型イベントに出ることから始めるのが現実的だ。

　アジアについては、MCIPやZEPPがライブハウスネットワークを作り始めている。PAや控室などで、日本型のステージクオリティが担保されるので安心だ。

　音源におけるユニバーサルやワーナーに当たるのは、LIVE NATIONやAIGなどの超大規模プロモーターだろう。彼らはアジアでもネットワークを作って、グローバルにコンサート市場での勝者になろうとしている。相当の知名度、動員力になるのが前提になるけれど、ワールドツアーをする日本人アーティストが増えてほしい。

　そんな思いで地道な活動を続けていたSYNC MUSIC JAPANががCip協議会の中でステップアップしたようで嬉しい。海外活動に関する情報、ノウハウが集約されているところなので、みんな活用して欲しい。

　アーテイストの音楽活動をプランニングする時に、必要なのは目標であり、ビジョンだ。これまでは「Mステに出て、オリコン1位になって、紅白に出たいです。サマソニやフジロックも常連になりたいです」だったと思うし、それがダメなわけじゃないけれど、「SpotifyのBUZZチャートでグローバル１位になって、クランストンベリーに出演して、マジソン・スクエア・ガーデンでメインアクトになる」という目標で活動を始めるアーティストが日本にももっともっと増えて欲しい。

　 2年前に僕が書いた入魂の一作『新時代ミュージックビジネス最終講義』は、”残念ながら"いまだ有効だ。日本の音楽ビジネス、音楽界の歩みが遅いのが古くならない理由なので、素直に喜べないことだけれど、このブログを読んで興味を持ったら、まだの人は読んでみてください。

　そんな問題意識で2014年から続けてきたニューミドルマンラボは、今年からコミュニティにすると宣言して、活性化してきていると思う。今週から始まる養成講座夏期は、まさにアジア市場をテーマに、今のリアルを知っているゲスト講師をお願いした。僕自身が勉強になるはずで楽しみだ。毎月MeetUpイベントもやっているので、興味のある人は覗きにきて欲しいな。

  

　2018年8月現在の記録して、グローバル音楽市場の3レイヤーについてまとめていました。異論反論、質問など歓迎です！ 

＜関連情報＞

●ニューミドルマン養成講座「音楽ビジネスのフロンティアに挑む 〜アジア、中華圏に誕生する巨大マーケットの最新情報〜」

●ニューミドルマンMeetUpの情報がわかる peatixグループ

●独立系レーベルの楽曲をメジャーと同等の条件で世界に配信 デジタル・ライツ・エージェンシー「マーリン」インタビュー（Musicman-Net）